Ðờn ca tài tử - tài sản quý báu của âm nhạc dân tộc

Phương thức âm nhạc và bài bản chịu ảnh hưởng từ ba dòng nhạc lớn là nhạc lễ Nam Bộ, tuồng và nhạc thính phòng - cung đình Huế. Nổi tiếng có ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long, ban Ba Chột ở Bạc Liêu, ban Ái Nghĩa ở Cần Thơ, ban Bảy Ðồng ở Sa Ðéc, ban Tư Triều và ban Bảy Triều ở Mỹ Tho. Trên cơ sở các cung điệu truyền thống, những nhạc sĩ dân gian đã nhanh chóng sáng tác, bồi đắp những hệ thống bài bản mới, hình thành một biểu mục kinh điển còn lưu truyền đến ngày nay - gọi là 20 'bản tổ', bao gồm: Ba bản Nam (Nam xuân, Nam ai, Nam đảo); sáu bản Bắc (Lưu thủy, Phú lục, Bình bán, Cổ bản, Xuân tình, Tây thi); bảy bản Nhạc (còn gọi là Bắc lớn: Ngũ đối thượng, Ngũ đối hạ, Long đăng, Long ngâm, Vạn giá, Tiểu khúc, Xàng xê); bốn bản Oán (Phụng cầu, Phụng hoàng, Giang nam, Tứ đại oán).

Bên cạnh 20 bản tổ, còn có thêm hệ thống các bài bản khác. Ðáng kể nhất là hệ thống tám bản Ngự, gồm: Ðường Thái Tôn, Vọng phu, Chiêu quân, Ái tử kê, Bát man  tấn cống, Trường tương tư, Duyên kỳ ngộ, Quả phụ hàm oan của ông Ba Ðợi (có người cho rằng ông cũng chính là tác giả của bốn bản Oán trong 20 bản tổ). Kế đến là Ngự giá đăng lâu, Ái tử kê của ông Hai Khị, Văn Thiên Tường của ông Trần Quang Quờn và ông Mười Hơn, Bình sa lạc nhạn của ông Trần Quang Quờn...

Từ sinh hoạt đờn ca tài tử thuần túy, nghệ sĩ dân gian dần tìm đến những nội dung dài hơi có tích truyện. Bắt đầu nảy sinh cách diễn xướng mang tính trò diễn sơ khai gọi là hình thức 'ca ra bộ' - có nghĩa vừa ca vừa làm những điệu bộ thể hiện tính cách nhân vật theo cốt truyện. Và, chỉ trong một vài thập niên đầu thế kỷ 20, từ hình thức 'ca ra bộ', sân khấu cải lương đã hình thành và nhanh chóng khẳng định vị trí như một kịch chủng mới của dân tộc.

So với chèo và tuồng, nghệ thuật cải lương sử dụng kho tàng nhạc đờn ca tài tử làm nền tảng âm nhạc sân khấu trên cơ sở áp dụng lối diễn tả thực của kịch nói tây phương. Nội dung chủ đề cũng được mở rộng tối đa, khiến cải lương nhanh chóng chiếm lĩnh được vị trí trong đời sống xã hội. Ðiều lý thú ở đây, các bản cổ nhạc khi hòa tấu, đờn ca thuần nhất thì gọi là nhạc tài tử. Nhưng cũng với những bản nhạc đó khi dùng trong sân khấu ca kịch thì lại được định danh là nhạc cải lương. Vì thế mới có thuật ngữ ghép chung nhất là nhạc tài tử - cải lương. Ðây chính là hai môi trường diễn xướng dân gian và chuyên nghiệp của cùng một thể loại âm nhạc. Qua đó, sẽ thấy phong trào đờn ca tài tử là cái nôi nuôi dưỡng, cung cấp các tài năng cho sân khấu cải lương. Ngược lại, sân khấu cải lương lại là động lực kích thích sự sáng tạo nghệ thuật, nhất là việc sáng tác bài bản mới, như những sáng tác thành công của soạn giả Mộng Vân ở thập kỷ 30-40, của danh cầm Văn Giỏi ở thập kỷ 80 của thế kỷ trước... Bởi vậy, tính đến cuối thế kỷ 20, số lượng bài bản tài tử - cải lương đã lên tới trên dưới 300 bài, vượt xa so với hai thể loại cổ điển là tuồng và chèo.

Về mặt cấu trúc, bài bản đờn ca tài tử thuộc vào dạng cổ truyền dân tộc, lấy 'lòng bản' làm cơ sở để ngẫu hứng ứng tác trên nguyên tắc những hơi nhạc (cung điệu) có sẵn. Có bảy hơi nhạc cơ bản là Bắc, Nhạc, Ðảo, Quảng, Xuân, Ai và Oán. Mỗi hơi nhạc biểu cảm một sắc thái cung bậc khác nhau, tạo nên sự phong phú giàu tính kịch để có thể phục vụ mọi tình huống sân khấu. Cũng như nhạc Huế, nhạc lễ dân gian và tuồng, bên cạnh phương thức truyền ngón nghề trực tiếp, tài tử - cải lương dùng hệ thống ký tự nhạc thanh Hò, Xự, Xang, Xê, Cống... để lưu truyền bài bản. Ở đây, kỹ năng ngẫu hứng ứng tác được coi là then chốt. Vì lẽ đó, hình thức hòa tấu cũng như độc tấu của đờn ca tài tử đạt đến tầm cao nhất so với các thể loại nhạc cổ truyền Việt Nam. Nghệ thuật ngẫu hứng đã khiến mọi bản hòa tấu thật sự là những cuộc đối thoại giữa các cá thể với vô số tình huống nghệ thuật tại chỗ, không lần nào giống lần nào. Với các danh cầm, danh ca tài ba, sự phong phú càng được nhân lên gấp bội qua những ngón đàn, câu ca, chữ nhạc lão luyện, biến hóa khôn lường.

Bên cạnh việc sáng tác bài bản mới, nhạc đờn ca tải tử còn rất phổ biến thủ pháp phát triển bài bản từ ngắn đến dài. Ðó là nguyên tắc 'dãn nhịp' theo cấp số nhân đôi với những chữ nhạc được sắp đặt, chèn thêm ở khoảng giữa. Dạ cổ hoài lang là một thí dụ điển hình của phương thức phát triển bài bản kỳ diệu này. Từ cấu trúc nhịp đôi (mỗi câu có hai nhịp), bản nhạc đã trải qua các giai đoạn phát triển thành Dạ cổ hoài lang nhịp tư, nhịp tám. Ở giai đoạn nhịp tám, bản Dạ cổ hoài lang bắt đầu có thêm tên mới là Vọng cổ. Thời gian sau, người ta tiếp tục dãn nhịp tác phẩm thành Vọng cổ nhịp 16 rồi Vọng cổ nhịp 32 - là cấu trúc được dùng cho tới ngày nay. Những thập niên cuối thế kỷ 20, một số tay đàn lão luyện như Văn Giỏi, Thanh Hải còn tiếp tục thử nghiệm những bản độc tấu, hòa tấu Vọng cổ với cấu trúc nhịp 64. Vọng cổ là một bài bản có vị trí đặc biệt trong nền ca nhạc đờn ca tài tử. Trên thế giới, có lẽ không một nơi nào mà người nghệ sĩ lại được tôn vinh ở việc hát chỉ... duy nhất một bài bản cụ thể!? Ở Nam Bộ, có một thời hình thành danh hiệu 'Ðệ nhất danh ca vọng cổ' của nghệ sĩ Út Trà Ôn. Ðiều đó chứng tỏ sức hấp dẫn đặc biệt của vọng cổ với những khoảng tự do ứng tác lớn nhất so với mọi bài bản khác.

Trong nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam, trên cách nhìn toàn bộ, đờn ca tài tử hầu như triệt tiêu vai trò các nhạc khí tiết tấu như trống, phách... Người chơi nhạc chỉ dùng một loại mõ nhỏ đặc chủng có cần kích âm gắn liền dậm chân gọi là 'song loan' với chức năng báo câu, không nhằm giữ nhịp. Ðổi lại, vai trò các nhạc cụ 'họ dây' lại được đề cao hơn bao giờ. So với các thể loại 'đàn anh', có thể nói nghệ thuật đàn dây của đờn ca tài tử phát triển tới đỉnh cao vượt bậc với đậm độ phức hợp nhất. Ðiều này lý giải tại sao ở từng thời kỳ khác nhau, bao giờ cũng nổi lên những danh cầm tài ba với những ngón đàn điêu luyện, xuất thần. Chính họ là những người tạo nên những phong cách đàn khác nhau gây ảnh hưởng sâu rộng tới giới nghề. Ở thập kỷ 60 - 70 của thế kỷ 20, không ai không biết ba danh cầm được coi như 'tam hùng' huyền thoại của tài tử - cải lương là Năm Cơ, Văn Vĩ và Bảy Bá. Các thập niên gần đây là thời kỳ của các danh cầm như Ba Tu, Văn Giỏi và Thanh Hải... Có lẽ vì thế mà nghệ nhân lão thành đất Bắc - danh cầm Kim Sinh, đã nhận định: 'Bao giờ Nam Bộ hết... cỏ thì mới hết người đàn hay!'.

Có một điều lý thú là, trong khi hệ thống nhạc viện ở miền bắc, một số người thi nhau cải tiến các nhạc cụ dân tộc hướng theo nguyên tắc nhạc phương Tây thì ở Nam Bộ, các nhạc sĩ đờn ca tài tử lại làm theo hướng ngược lại. Cụ thể là, họ đã thành công trong việc 'Việt Nam hóa' ba nhạc cụ Tây phương là ghi-ta, vi-ô-lông và ghi-ta ha-oai. Trong đó, đáng chú ý nhất là cây ghi-ta đã được khoét lõm phím để có thể nhấn nhá ra những chữ nhạc cổ truyền dân tộc, trở thành cây đàn chủ lực trong dàn nhạc. Ðó quả thực là những thành tựu đáng tự hào! Và từ đó có thể nói, qua một thế kỷ hình thành và phát triển, đờn ca tài tử đã tạo cho mình chỗ đứng bề thế uy nghi như một tòa lâu đài tráng lệ, góp thêm sức nặng khẳng định vẻ đẹp huyền diệu của âm nhạc dân tộc Việt Nam.

Theo Nhân Dân